“Godard” (2)

Critique

 “Godard”, d’Antoine de Baecque: Godard, phénix du cinéma

LE MONDE, 11.03.10

Jacques Mandelbaum

Cinéaste adulé et admiré, honni et controversé, Jean-Luc Godard est l’une des figures les plus étudiées et commentées de l’histoire du cinéma. Paradoxalement, ces kilomètres de littérature critique ont longtemps été dépourvus de biographie digne de ce nom, consacrant ainsi l’aversion que le cinéaste revendique pour le genre. Deux ouvrages en langue anglaise ont comblé ce manque : Godard, a Portrait of the Artist at Seventy, de Colin MacCabe (Bloomsbury, 2003), et Everything Is Cinema. The Working Life of Jean-Luc Godard, de Richard Brody (Metropolitan Books, 2008).

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Extrait

Notre musique déclenche une polémique, feutrée mais réelle, à propos des rapprochements établis par Godard entre la Shoah subie par les juifs et la “Nakba” dont sont victimes les Palestiniens. (…) Au moment de la guerre d’Irak et de l’omniprésence de la mémoire de la Shoah, il est certain que les propos et les images de Godard – dont le motif n’a pas varié en trente ans (“Les juifs font aux Arabes ce que les nazis ont fait aux juifs”) – dans un contexte qui, lui, a énormément évolué, ont valeur de provocation. (…) Godard est à la fois entêté, inflexible et fidèle à lui-même, car depuis le tournage de Jusqu’à la victoire, en 1969, la figure du juif n’a pas varié d’un pouce chez lui : symbole par excellence de la victime devenue bourreau, elle est le point aussi aveugle que central de la pensée godardienne.”


(“Godard”, p. 795-796)

C’est aujourd’hui au tour d’Antoine de Baecque, historien, critique de cinéma, auteur prolifique déjà signataire, avec Serge Toubiana, d’une monumentale biographie de François Truffaut, de se prêter à cet exercice non autorisé. La seule envergure de l’ouvrage (mille pages bien pesées, fruit de trois ans de recherches digérant la filmographie, ratissant les archives, écumant les témoins) suggère que ce travail a une ambition d’étape fondamentale dans la connaissance du cinéaste.

Bourgeoisie protestante

On ne trouve, de fait, nulle part ailleurs un tel luxe de détails, une telle floraison de sources, une telle attention portée au contexte socio-politique, aux conditions de production comme à la réception de l’oeuvre. A mille lieues d’une approche poétique ou d’une lecture orientée, l’auteur ne prétend pas pour autant introduire une révolution copernicienne dans le décryptage de l’oeuvre et du personnage. Ce pourrait être l’éventuel reproche adressé à cet ouvrage : mettre à nu les arcanes de la création sans en pénétrer – ni, a fortiori, en reconduire – le mystère. A cette tâche peut-être impossible, le livre substitue une démarche plus rigoureuse, éclairant un parcours dont l’inépuisable richesse suffit à l’intérêt qu’il procure. Car l’itinéraire de Godard, qui ferait perdre le nord à n’importe quelle boussole exégétique, n’est rien d’autre qu’une recherche constamment renouvelée de lui-même et de son art. Cela, le livre le montre parfaitement, de même que ce qui soutient cet idéal : un rapport au monde qui n’aura jamais cessé d’être conflictuel, établissant chaque stratégie d’alliance (amoureuse, technique, financière, artistique) sur les ruines de la précédente, dans une solitude de plus en plus accusée.

Cela commence tôt, dès sa rupture avec une famille de la grande bourgeoisie protestante. Elle est si profonde qu’on ne laissera pas Godard assister à l’enterrement de sa mère. Le cinéma, auquel il arrive tardivement, sera propice, durant un demi-siècle, à la cascade d’expériences qui font de Godard le phénix du cinéma. Héraut de la Nouvelle Vague et refondateur de la grammaire cinématographique avec A bout de souffle (1960). Dandy de droite avec Le Petit Soldat (1963). Esthète virtuose avec Le Mépris (1963). Génie poétique de la gauche adoubé par Aragon et personnification de “l’auteur” célébrée dans le monde entier avec Pierrot le fou (1965). Sympathisant maoïste avec La Chinoise (1967). Révolutionnaire clandestin, anonyme et iconoclaste avec le groupe Dziga Vertov (Vent d’est, 1970). Ressuscité en gloire au cinéma avec Sauve qui peut (la vie) (1980). Essayiste vidéaste avec Puissance de la parole (1988). Ermite mélancolique avec JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995). Mémorialiste et chantre de la mort du cinéma avec les Histoire(s) du même nom (1998).

Humiliation récurrente

Cette énumération ne donne qu’une idée schématique de la métempsycose godardienne, chroniquée et documentée par un livre qui fait apparaître le cinéaste comme le plus grand inventeur de formes du cinéma français. Cette invention, comme le suggère sans faux-semblants Antoine de Baecque, est animée par un génie à double face, à la fois créateur et destructeur. Le bon génie, c’est la capacité du cinéaste à retourner n’importe quelle contrainte en sa faveur, son inventivité constante, sa générosité, sa soif d’absolu, son art de créer des correspondances poétiques et insoupçonnées, de témoigner intuitivement d’un état du monde comme la foudre éclaire l’obscurité.

Le mauvais génie, c’est le champ de ruines existentiel qui nourrit cette révolution permanente. L’humiliation récurrente de ses collaborateurs, le détournement des commandes qui confine parfois à la trahison, le moindre souci du mal qu’il peut faire autour de lui, mais aussi bien la propension au sabotage masochiste d’un homme qui ne s’est jamais aimé. La vie de Godard n’est qu’une suite ininterrompue de ruptures, non seulement sur le plan professionnel mais aussi sur le plan personnel. Elles sont cruelles, brutales, blessantes, que ce soit dans la sphère sentimentale (Anna Karina, Anne Wiazemsky) ou amicales (Antoine Bourseiller, Jean-Pierre Gorin, François Truffaut…). Brûlant ce qu’il aime comme ceux qui l’aiment, “Godard semble avoir pour vocation d’être malheureux, et de rendre ceux qui l’entourent aussi malheureux que lui, sinon davantage : c’est la condition même de son art”, écrit de Baecque.

De ce point de vue, les chapitres particulièrement fouillés qui sont consacrés à l’existence du groupe Dziga Vertov, de 1969 à 1973, période relativement méconnue de la vie et de l’oeuvre de Godard, sont passionnants. Cette plongée souterraine dans la remise en cause radicale du cinéma et de la société, menée dans une fraternité bientôt trahie avec Jean-Pierre Gorin, illustre sans doute le mieux la culture du refus et du désastre dont procède le cinéma de Godard. Mais elle témoigne aussi, par le maintien au goutte-à-goutte d’un humour ravageur, de ce qui sans doute lui permit d’en sortir. Pour preuve, ce projet, avorté parmi beaucoup d’autres, d’une chronique farcesque de Mai 68, dans laquelle Jerry Lewis, rencontré à cet effet, aurait interprété les rôles de deux Georges de l’époque : Pompidou, premier ministre, et Séguy, secrétaire général de la CGT.

Cet art du paradoxe se retrouve à travers l’une des plus constantes métaphores historico-politiques en vertu de laquelle Jean-Luc Godard situe sa propre marginalité cinématographique : l’articulation de la Shoah et de la cause palestinienne, établie à travers le prisme antisioniste. Dans les oeuvres comme dans les textes ou les interventions, ce fil extrêmement solide court de la préparation d’un film commandé par le Fatah de Yasser Arafat en 1969 (Jusqu’à la victoire, inachevé, qui se transformera en Ici et ailleurs en 1973) jusqu’au dernier opus en date, Notre musique (2004). De Baecque écrit là-dessus ni plus ni moins que ce qu’on peut s’autoriser à en dire. Si le débat n’était aussi sensible, on serait tenté d’ajouter que cette dialectique de la victime et du bourreau peut aussi s’appliquer à un Jean-Luc Godard qui se rêve tantôt juif, tantôt palestinien. Elle serait alors la damnation baudelairienne du dernier des cinéastes romantiques.


GODARD. Biographie d’Antoine de Baecque. Grasset, 944 p., 25 €.

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